Pop, Pop, Manga-Pop la ironía como subversión

TRABAJAR EN COMPAÑÍA.

  Asociarse para trabajar en la creación artística ha sido casi siempre un modo de defenderse de las restricciones políticas y/o sociales que en muchas ocasiones han oprimido a los artistas. No hay más que mirar lo que ocurre bajo regímenes políticos totalitarios de cualquier signo. La proliferación de los grupos bajo el franquismo o en la Rusia Soviética es un signo de lo que decimos. Siempre es más fácil defenderse en grupo que en solitario y, además, los grupos son buenos lugares donde superar las inseguridades endémicas de los creadores, máxime si están en una sociedad más bien castrante que tolerante, y son, también, buenos lugares donde esconderse de persecuciones individuales.  En realidad es así como comienza en Valencia lo que se puede denominar el arte contemporáneo. Estampa Popular, Equipo Crónica, Equipo Realidad son los responsables de la entrada en estos lares de las tendencias poperas que Cirici prefirió llamar nuevo realismo ya que el pop se dirigía aquí a la crítica política.

  Pero no es este el caso con el Equipo Límite que reúne a dos creadoras que trabajan y han trabajado siempre en el sentido más literal del término, es decir, elaboración en común de un boceto y ejecución indistinta del mismo a dos o cuatro manos. Su asociación se debe más al azar que a cualquier otro motivo, pero cuidado, dejarse llevar por el azar no es una simpleza. «También la experiencia es un resultado del azar y de las facultades individuales» dice Tristán Tzara en su manifiesto dadaista. El propio término Dada, tendencia que tanto ha influido en el arte contemporáneo, es fruto del azar. Y este reconocimiento del azar como causa de su asociación es, en última instancia, una actitud dadaísta, sobre todo por el hecho de que nace tras los alegres ochenta, tan geniales ellos, tan individualistas. También está ausente la crítica política de sus posibles antecesores. No hay crítica política intencional aunque sí grandes dosis de ironía y humor que, muchas veces, son más eficaces como crítica socio-política que cualquier otro discurso narrativo más explícito y luchador.

  La idea del equipo de trabajo, el team work, está vinculada en sus orígenes al racionalismo constructivista de los años 18 al 45 como reacción al exacerbado individualismo burgués del siglo pasado, si bien es cierto que no surgió con el cariz que tienen los grupos posteriores sino como un modo de difuminar los límites entre creador y receptor. Así lo defin a Bruno Taut; grupos de artesanos y artistas reunidos en talleres para la creación colectiva. Algo que en la Comunidad de Valencia (1), unido además a la tendencia pop y al kitsch, se da tal cual en la denominada ciudad fallera y sus productos. Reunión de artistas y artesanos para la construcción de un arte efímero y popular, representativo, irónico y tremendamente cursi, que elimina decididamente la diferencia entre arte y vida. Aunque la distancia entre el dadaismo, el arte fallero y el Equipo Límite es grande, parten de una postura similar, la unión del arte y la vida. Postura que, por gusto y con sentido, denominodadaista. Postura que en el caso de estas artistas, más que ser consciente, es simplemente la que es. Ellas son así. Viven así. Pintan así.

  Siempre han trabajado conjuntamente, desde su primera exposición allá por el año 1989, por el simple hecho de haber coincidido en gustos, trabajos y talleres durante su periodo de estudiantes de la Universidad Politécnica de Valencia. No se puede tener una razón más trivial que ésta para establecerse como equipo. Pero esta misma trivialidad es la que da sentido a la mayor parte de sus obras y a su propio modus operandi. En realidad el término que no se adecua a su manera de hacer es el de trabajo, que tiene asociación con ideas de esfuerzo doloroso, obligación, deber, etc. que aquí no están presentes. Su modus operandi es el del niño que juega a ser o hacer algo, juego lúdico, tomado muy en serio, como se toman los juegos, todos los juegos a cualquier edad. El Equipo Límite juega a hacer arte y juega bien, pues también, como todos recordaremos de nuestra infancia, hay que saber jugar para hacerlo como es debido, porque jugar es, siempre ha sido, cosa muy seria, y las cosas serias hay que hacerlas bien. El niño, el adulto cuando entra en el juego sabe que lo es, que no es la vida real sino el ámbito de la ilusión y construye su juego con el material que le viene a las manos por azar. Adecuándolo a sus intenciones y construyendo éstas con arreglo a lo que llega a sus a manos. Adaptación, adecuación totalmente en consonancia con el estilo pictórico que han desarrollado y con la sociedad que les ha tocado vivir.

LA IRONÍA COMO SUBVERSIÓN

  Y convención son las estructuras equilibradas de sus cuadros, las citas constantes, los iconos fetiche que pueblan sus cuadros. Materiales manidos que se validan por la ironía de su presencia.
Y es que este juego sofisticado sobre la cultura de masas es un juego inteligente e irónico sobre el arte popular, como en el inicio del Pop (4), pero de paso, es, también, un modo de quitarle al arte el «aura» de la que habla W. Benjamin. Su ironía es como una mezcla de K. Marx y los hermanos Marx. Hay una ironización demoledora de los valores reinantes y una revalorización de lo considerado ínfimo. «En esto puede residir la función corruptora del Pop que tiende a reconciliarme con algo respecto a lo que debería, en cambio, mantener una tensión crítica” (5). Esa es la inquietud que producen en el espectador las obras del Equipo Limite, nadie puede ofenderse realmente con objetos que, compuestos con iconos universalmente reconocibles, parcialmente sagrados para amplios sectores de público, reunidos como un  MaxMix de verano, provocan una media sonrisa irónica no carente de superioridad. Todo el Pop, pero especialmente éste, tiene esa facultad de «mosquear sin llegar a ofender» de las actitudes dada y las formas de lo kitsch, algo que no se logra si no se le da al público la oportunidad de sentirse algo superior: si el arte versa sobre mi mundo particular, lo entiendo y me siento culto y superior. Si el arte desacraliza mis sagrados iconos de esta manera tan juguetona, lo tengo que mirar como al niño al que se le permite jugar, en parte con cosas serias, porque yo sí se que son serias y eso me coloca por encima de esos objetos. Si el arte son estructuras formales significativas, técnicas pictóricas bien adiestradas, semanticidad icónica y compromiso social que hay que descodificar para su comprensión total, el público de estas obras se siente especializado al ejercitar su criterio en dicha “lectura”. Pero si el arte es pura superficie estética y no hay en él nada más allá del gusto personal, la decoración, yo me siento superior poseyéndolos o considerándolos demasiado kitsch para mi gusto.

Esa es la trampa y la fuerza de lo irónico y lo risible, te seduce, te atrapa por los bajos y esa es, también, la trampa y la fuerza de los objetos con más de un nivel de lectura (superficial, medio, profundo) pues aceptan un amplio abanico de público.

  Dice Ramón Gómez de la Serna, y lo confirma M.Calinescu, que lo cursi es el término que mejor traduce al castellano el apelativo de kitsch como categoría estética. Lo kitsch o cursi que va más allá de lo feo, es la categoría que mejor se ajusta a esta floreciente relación de lo artístico con lo cotidiano. La relación más fructífera en la era del entretenimiento, tendencia y era fuertemente enraizadas, como no! en los USA for ever y en esa neopostmodernidad de mismidad mundial y superficialidad de Primer Mundo.

  En lo cómico la potencia de la risa está en el que ríe y no en el objeto de la risa (6). Por eso dice el Eclesiastés que el hombre muerde con la risa. Una manera muy nuestra, según Baudelaire, quien afirma que «los españoles están muy dotados para lo cómico. Llegan rápidamente a lo cruel, y sus fantasías más grotescas contienen a menudo algo de sombrío». Por eso agrada e inquieta al mismo tiempo pues, según el mismo autor, la esencia de esa comicidad es parecer que se ignora a sí misma y desarrollar en el espectador la alegría de su propia superioridad y la alegría de la superioridad del hombre frente a la naturaleza. Aquí naturaleza ausente como tal o, más bien, transformación de la sociedad en naturaleza ya que acostumbramos a tratarla como a un ser vivo. Y es que la risa es social y tiene una función útil. La risa parece el camino del ser, nos dice Bergson, y «castiga las costumbres, haciendo que nos esforcemos por parecer lo que debiéramos ser, lo que indudablemente llegaremos a ser algún día». Esa es la oscilación de lo cómico y lo feo entre la vida y el arte y es que el lado ceremonioso de la vida social encierra siempre un cómico latente porque hay desarmonía y «para que una cosa sea cómica es preciso que entre el efecto y la la causa haya desarmonía” (7).

  Todas estas cosas están, o pueden estar, no en la obra sino en la mente del espectador que la contempla y gracias a su presencia. Porque las obras no son sólo los vehículos que las posibilitan sino, y sobre todo, la relación que establecen con cada miembro del público. Relación basada principalmente en las características formales del objeto y el mundo cultural del espectador/creador. De ese mundo cultural y su relación con el objeto ya hemos hablado, pero ¿qué estructura formal provoca todos esos efectos significantes en el espectador?.

  En primer lugar hay una presencia constante de la geometría que proporciona al público todo tipo de datos visuales. Por ejemplo, muchos de sus cuadros se componen en tres partes siendo la central igual a la suma de los laterales. El énfasis en la pieza central se refuerza con la imagen, los laterales permanecen rectangulares y el centro se vuelve circular dentro del rectángulo o cuadro. Una estructura clásica siguiendo los dictados del número 4⦶ y el poder del centro. El público está ya habituado a estas formas que le resultan serenas por estables y conocidas, pero manteniendo el dinamismo perceptual necesario para sostener la atención. La suma de los rectángulos laterales y el círculo central son la representación del movimiento en pausa. Por lo general los laterales (a veces idénticos) definen al personaje(s) del tema central y entre todos contienen una narración que es casi costumbrista.

  Pongamos por caso “El mejor regalo para una recién casada” (1995). Heidi y Mazinguer Z en los laterales. Lo femenino, dulce y alegre, a la izquierda y la fuerza masculina a la derecha del dios padre como mandan los cánones. Es decir los lugares adecuados para la mujer y el hombre en la sociedad con sus respectivos roles. En el centro la imagen femenina de comic erótico cabalgando un toro de Osborne sobre bandera española convertida en sol también muy español. Los tres elementos que España vende al turismo internacional. Entre Heidi y Mazinguer el poder de la mujer centrado en el sexo. El círculo central ambiguo entre agujero de salida, planeta azul u hostia consagrada. Todas estas imágenes nos cuentan su historia y origen, y su coincidencia espacio-temporal. Incluso sabemos de donde vienen las imágenes laterales, ya que están representadas como cuadros colgados al estilo japonés.

  Siempre juegan, para lograr la simetría dinámica, con el punto de mira del espectador, central, como en el ejemplo recién citado o bien diagonal (bajo derecha a alto izquierda), como en “El país de los chupalimones” (1994) o de abajo arriba como en “Rajita para dos” (1997) o «Una ya sabe que su marido está en la guerra” (1996) donde el punto de mira construye la sensación de profundidad.

  Una de sus constantes es la alusión sexual. Repasando sus diez años de Equipo Límite una se da cuenta de que un elevado tanto por ciento de sus obras, aunque no tratan específicamente de sexo (a veces es tan explícito como en “Al final todos son plátanos maduros» o «Aquel marido de Cádiz» (1999)), tienen una clara referencia a él.

  Si ya decíamos que no creaban ex nihilo sino a partir de todo lo que van recogiendo como okupas y coleccionistas compulsivas que son -alguien las ha llamado desvalijadoras de imágenes, tampoco crean metáforas, simplemente construyen un patchwork cuyo resultado final es una imagen de lo que todo el mundo ‘dice’. Es decir, plátanos maduros definiendo al fatuo hombre fálico. Las «Perlas calientes» (1991) definiendo a la mujer, caliente por dentro y fría por fuera como la Grace Kelly de Hitchcock, dándole alas de mariposa maquillada sobre estanque florido, que la convierten en aérea, desnuda y libre, y al mismo tiempo, vestida, atada y encorsetada, rodeada de cuatro elementos: frío-calor, rojos y azules: agua-aire, Virgen y Eva. Toda ella flanqueada por niveas franjas geométricas. Son definiciones tan comunes como las imágenes fetiche de los zapatos, látigos, corazones sangrantes, niños jesuses o el sol de «Yo soy esa» (1991) entre la Fallera Mayor y la amigdalitis de Tarzán.

  Sus obras sorprenden porque nos ponen delante una combinación adecuadamente organizada de lo común, sin introducir ningún icono con el que no estén familiarizadas desde la infancia. De ahí su irreverencia, ya que toman todos los símbolos en general y los colocan al mismo nivel axiológico como en «Coplas de mi tierra» (1993), donde se mezclan las estrellas de la bandera americana, con los reportajes de naturaleza de La TV2, los animales laica y religiosamente sagrados.

  Porque su imaginería ya no es la de «nuestra» cultura judeo cristiana, sino la de «su» generación, esa que va con Marcos de los Apeninos a los Andes (1993) pasando por el Mar de Japón. Porky, el pollo de Carpanta y el complejo de edipo de Marcos convertido en Manga.

  Todo esto no quiere decir que siempre pinten igual y/o lo mismo. Pero casi todo lo que hemos mencionado arriba está todavía presente. Sus cambios se dirigen, más que a la imaginería o los temas y significados, al manejo de otros materiales -el óleo que ahora introducen les impulsa a dar volumen a sus figuras anteriormente planas. Los formatos se han agrandado mucho. Los grises están adquiriendo un protagonismo nuevo. Y empiezan a romper, con bastante timidez, las divisiones clásicas del lienzo. Quizá camino de otro tipo de clasicismo. Mi favorita, una vanitas en toda regla “perdida entre las piernas«.

En resumidas cuentas pasen y vean, que esto es coser y cantar en cualquier estación del año.

1. Véase al respecto el V Manifiesto de Stijl, el programa de la Bauhaus o las propuestas de Arbeitsrat für Kunst.

2. Me refiero a la edad sistemática de los objetos; es decir, a esos objetos que participan de todas las característica formales y circunstanciales a excepción de las espacio-temporales.

3. Tristán Tzara, Siete manifiestos Dada, Barcelona, Tusquets. 1972, p.18.

4. U. Eco (entrevista a), Los movimientos Pop, Madrid, Salvat Grandes Temas, 1973.

5. U. Eco, op. cit. p. 30.

6. Eclesiastés, VIII, 6-7.

7. Por orden de aparición: Ramón Gómez de la Serna, Lo cursi y otros ensayos, Buenos Aires, Sudamericana, 1943; Matei Calinescu, Cinco caras de la modernidad, Madrid, Tecnos, 1991; Charles Baudelaire, Lo cómico y la caricatura, Madrid, Visor 1988; Henri Bergson, La risa, Madrid, Sarpe, 1984; M. Ives Delage, Revie du Mois, 10 Agosto 1919).<zz|@