La tierra de nadie del equipo límite

  Producto más de la casualidad que de una estrategia deliberada, el grupo valenciano Equipo Límite (Esperanza Casa y Carmen Roig) ha venido ofreciendo a lo largo de los últimos diez años una propuesta coherente dentro del panorama del arte español reciente. A pesar de que su imaginería sugiere un enfoque lúdico y divertido del conjunto de la iconografía pop, dentro del juego hay una dimensión reflexiva y seria. Me atrevería incluso a afirmar que el Equipo Límite introduce en el Pop un enfoque conceptual.

  A este respecto, Carlos Pazos nos brindó ya un importante ejemplo al crear un híbrido de arte pop y conceptual. Su posición parte de una aproximación subjetiva y personal al arte, en la que la personalidad narcisista del artista, proyectada a través de acciones y performances, domina sobre el objeto artístico. El objetivo del Equipo Límite excede también la frontera de la pintura misma, persiguiendo desacreditar su tiránico convencionalismo.

  El nombre de «Equipo Límite» sugiere identidad corporativa y la consiguiente así mismo pérdida de la personalidad individual; de hecho sus dos componentes (Cari y Cuqui) disuelven sus identidades individuales dentro de la colectiva del «equipo». El «Equipo Límite» nunca se planteó – en la elaboración de su trabajo- el toque de la mano del artista, utilizando en un principio tan solo fotocopias, ampliadas y en color, de objetos, con la consiguiente distorsión en la reproducción de la imagen. Más tarde incorporarían esas fotocopias a sus collages, junto con posters y otras imágenes encontradas. Su aproximación a la pintura surgió y siguió una lógica basada en el collage. En pocas palabras, la principal preocupación de Cari y Cuqui es la imagen.

  A pesar de dedicarse más y más a pintar, lo que Cari y Cuqui buscan es romper y contaminar la pintura, y sobre todo la idea de pintura como entidad pura y autónoma separada del mundo. Y lo hacen como una provocación a la dictadura del «buen gusto» y como una forma de articularse con decisión con su mundo. Ambas han asumido el proyecto de realizar objetos exageradamente kitsch que van más allá de todo «gusto» (un proyecto no demasiado alejado de aquel – fallido- de realizar objetos «a-estéticos» en forma de ready-mades).

  Pero por encima de todo, de lo que estamos hablando es de imágenes hechas por mujeres. Utilizando un repertorio de reproducciones de personajes femeninos tomados, por ejemplo, de cómics o de películas, Cari y Cuqui se representan a sí mismas como heroínas triunfantes sobre la adversidad en unos escenarios como de dibujo animado en los que ellas mismas se reinventan. Su recurso a tomar imágenes prestadas es una forma de collage en la que reconstruyen, desde una infinidad de fuentes encontradas, una imagen altamente sexualizada de la mujer como un ser erótico, poderoso e independiente. La definición de la identidad femenina deja aquí de ser competencia del hombre, pudiéndose constatar una duplicación y separación del artista unitario en una nueva concepción polivalente (y polimorfa) del objeto erótico (femenino).

  Cari y Cuqui despliegan las tácticas del cine y del psicoanálisis. La división de la identidad se ve subrayada por su predilección por composiciones simétricas en las que las protagonistas femeninas -que no son otras que ellas mismas- se ven frecuentemente representadas como mutuo reflejo especular. Como sucede con el cine, esas pinturas operan como pura representación, asumiendo aquí el lienzo – como lo hace la pantalla cinematográfica- el papel de espejo que refleja al sujeto siempre ausente. El lienzo asume por consiguiente, una cualidad fetichista tan evidente como en la pintura Perdí mi corazón en un autocine (1991).

  El fetichismo es según Freud un desplazamiento erótico del objeto de deseo hacia una parte del cuerpo o hacia un objeto inanimado. Para Freud, el fetichismo es el resultado del choque emocional del niño tras presenciar la «escena originaria» y del choque que se produce al descubrir que la madre carece de pene, lo que da origen al miedo a la castración y a la mutilación. Como consecuencia de ello, en la mente del niño el sexo femenino adquiere la característica de herida: una falta o ausencia originaria de lo fálico (1). El fetiche viene a significar la ausencia del pene. De la misma forma, el cine representa cuerpos ausentes y desplaza el deseo tanto del cuerpo del actor hacia la representación de fragmentos del cuerpo, como del aparato físico del cine mismo. En este sentido el cine es la forma artística fetichista por excelencia (2).

  Cari y Cuqui se han valido de medios escogidos procedentes de fuentes tan diversas como viejos melodramas y películas porno. Al hacerlo, han desmantelado la escopofilia implícita en la representación, buscando crear un nuevo modo de representación no-fálico basado en la construcción de la identidad femenina.

  Esto es más que evidente en Yo soy esa (1991) donde la imagen central se ve dominada por una rosa sostenida por un hombre musculoso: el logo de «equipo» de Cari y Cuqui. Por encima se sitúa un arco de bocas abiertas con las lenguas desafiantemente sacadas, con dos figuras femeninas tradicionalmente vestidas a cada lado enmarcando esa imagen. En Rayas, cuadros y pata de gallo (1995) la figura solitaria de una mujer ocupa el centro de la composición; vestida con un atuendo tradicional que incluye una mantilla, su poder es representado por los rayos que emanan de su cuerpo, al tiempo que unas viñetas separadas a cada uno de sus lados muestran figuras masculinas como dibujos anatómicos en una astuta deconstrucción de la masculinidad. El conflicto entre la imagen moderna de la mujer y la imagen arcaica del hombre es evidente en Y al levantar el telón, entra Petete en acción (1995?); aquí, ajenas al espectáculo de un enamorado torero en el fondo del cuadro, nuestras heroínas se sitúan en el primer plano de la obra. La de los roles convencionales es así mismo evidente En Busca en la pirindola! (1995) donde el matrimonio convencional se representa como enmarcado por un átomo y situado dentro de un escenario exótico poblado de osos panda en lo que viene a ser toda una ácida e irónica representación de la familia nuclear.

  El encuadre móvil, esencial en la representación cinematográfica, es sin embargo estático en la pintura y el cómic. No obstante, la narrativa se circunscribe en cada medio a un espacio delimitado, siendo la secuencia de espacios la encargada de determinar la lectura lineal de la narrativa. La pintura tiende a encapsular la narrativa lineal dentro de un espacio único, mientras que los cómics ofrecen una secuencia de imágenes.

  Cari y Cuqui se valen frecuentemente de esos artificios del cómic en su utilización de múltiples viñetas o en la forma en la que segmentan los diferentes espacios dentro de un único cuadro. Un ejemplo de ello es Devora Meel Conejo (1997), en la que encontramos a nuestras heroínas -aquí una con el pelo negro y la otra rojo- envueltas en una escena de drama sadomaso y bondage sobre un precipicio montañoso. El drama central de la obra está encerrado dentro del interior de un marco circular a cuyos lados se ven dos personajes de cómic masculinos; por encima se sitúan las manos de Dios Padre arrojando una etérea luz sobre la escena que tiene lugar bajo ellas. ¿Son nuestras heroínas aquí el producto del sueño de las figuras masculinas o son las figuras masculinas el reflejo cómico de nuestras reinventadas heroínas? Cari y Cuqui no nos dan la respuesta. Se limitan a plantear una serie de desafíos que subvierten el papel tradicional de la mujer. Aquí el vocabulario del cómic porno es desmantelado y reconstruído con el fin de desafiar las relaciones de poder entre hombres y mujeres, y el juego de palabras del título ofrece una segunda doble lectura del cuadro en términos de construcción del sujeto (femenino).

  El método de trabajo del Equipo Límite camina en paralelo con el simbolismo implícito en su iconografía. Su trabajo siempre ha sido colectivo ya sea por medio de la pintura en común, ya sea en un trasiego continuo de cuadros de la una a la otra, pero -hasta ahora- seguían siempre un trabajo previo de dibujo. En la actualidad trabajan con más libertad, todavía con el trasiego de cuadros pero prescindiendo ya del dibujo, con lo que el proceso ha pasado a convertirse en un diálogo de posibilidades abiertas.

  De la misma forma que empezaron con la fotocopia y el collage, en la actualidad incorporan objetos a la superficie de los cuadros creando collages tridimensionales y muy «pictóricos»; o bien crean pequeños ensamblajes contenidos en cajas, como en obras del tipo de Huevos de mil años (1995) o el reciente tríptico Hombre con pereza, reloj sin cuerda (1998). Este último recuerda las cajas de Joseph Cornell pero en una pirueta más extravagante y extrovertida. En las obras más recientes encontramos la aplicación de purpurina directamente sobre la superficie del cuadro en lo que supone un exceso ornamental de las imágenes representadas. En lo que engañosamente se presenta como una imagen generada por ordenador, encontramos también ganchillo aplicado a la superficie del cuadro, como en El melón no me sienta bien (1998). Aquí el ganchillo es un homenaje «artesanal» (y cariñoso) a la forma de trabajo tradicionalmente asociada a la mujer. Se trata así mismo de una subversión irónica de la distinción entre «alta» y «baja» tecnología; con la desaparición de dicha distinción se está así mismo sugiriendo la fusión de la cultura «alta» y de la «popular» dentro de una cultura única.

  Para el «Equipo Límite» los títulos desempeñan un corolario lingüístico de su imagen de gran trascendencia, revelando un valor añadido a nivel del lenguaje. Es posible hablar aquí de lo que Georges Bataille una vez denominó «economía del exceso “ (3). En una obra temprana, Las mil y una pelotillas (1991) nos hallamos frente a una imagen de cómic con dos boxeadores situados delante de un poster que representa un paisaje montañoso sobre el que destaca una imagen de la Virgen María en éxtasis espiritual (o quizás en agonía), como sugiriendo dos economías paralelas de deseo. El proyecto del Equipo Límite excede en última instancia las fronteras y las convenciones tanto del «arte» como del «comportamiento» cotidiano. No resulta «cómodo» vivir con una obra -la suya- en la que tras una pátina de aparente inocencia, acecha el más profundo desencanto. Ni su obra resulta cómoda, ni ellas son «buenas chicas». Aquí lo político converge con lo personal y nuestras heroínas ocupan desafiantes una tierra de nadie más allá de todo límite.