Todo a cien en el Museo de Arte Moderno

  En este fragmento, cursi como el de cualquier canción de amor convencional, aparecen descritos los dos elementos pop que configuran la pintura del Equipo Límite: La imaginería Kitsch de los media y la apropiación del mundo sensible y mágico de lo popular mediante la identificación con el objeto amado. De la forma sencilla que el «poeta» describe su deseo de ser cada cosa de la naturaleza (un pájaro y la luz) para así ser el otro, (por ser todas las cosas) e identificarse plenamente con el objeto fascinante, puede visualizarse la iconografía pop que desborda en su diacronía la obra de este dúo artístico, consciente del significante «basura» que la distancia irónica imprime a todos sus cuadros.

LAS SEDUCCIONES DE LA APARIENCIA

  Mírese ahora cualquier obra de las Límite y verá los reflejos de luz como chorros de oro naciendo de un centro brillante como el aura de una estampita religiosa camp: ya sea este centro la representación de un hombre musculoso de revista de halterofilia, ya sean vampiresas sadomaso o el conocido cuadro del gorila abrazado a una mujer desnuda, pintado por Mel Ramos, y todo ello aureolado por guirnaldas de flores de plástico de colección de novela rosa o ángeles traviesos o niñas peinándose sacadas de panoplias «Ilusiones Mary Pery» o de ilustraciones de postales de los años sesenta con sagrados corazones coronados de espinas sangrando en estilizadas copas de coctel.

  No pueden faltar, como un límite espacial, en continua expansión, polvo de estrellas y burbujas explosionando como Le mille bolle blu de Mina en La Guerra de las Galaxias.

  Es todo un mundo acotado el que se configura, cuadro a cuadro, a medida que las Límite cumplen años: es decir, que crece y delimita un mundo de dibujos triviales como tatuajes kitsch, lienzos bordados a punto de cruz y la serie de objetos más intranscendentes comprados en el todo a cien de su barrio.

  ¿Y el mensaje? Tan acostumbrados estamos a que todo esto, en su vertiente artística, tenga una moraleja política atrapada en los pliegues de su dialéctica icónica, que a la postre nos transmita un sentido -sentido que no puede ser mas que consolador-, que lo justifique, como en el arte comprometido, especialmente el del Equipo Crónica del cual las Límite se sienten deudoras, aunque solo sea, ésta una deuda histórica, para así subvertirlo o, mejor, colocarse en una posición «invertida”. (2).

  Es por ello que sus cuadros, en su apariencia «realista», gritan ofreciendo algo, aunque solo sea un mensaje cifrado que destrivialice su aparente trivialidad. Un sentido en apariencia profundo que colme de sentido la utilización irónica de lo kitsch, que absuelva el arte pop de la servidumbre del referente trash que utilizan como materia prima. Una cierta trascendencia, aunque sea apenas un sentido religioso extraído con fórceps de sus mismas entrañas referenciales a golpe de hermenéutica. Vamos, que buscan, provocativas, a algún Tomás Llorens que las «teorice» a lo postmodern. Aquí se encuentra la paradoja del arte moderno, que se debate ya hace tiempo entre la noción de que las cosas carecen de sentido al margen de sí mismas, que son valiosas por su propia esencia, noción nueva que nace con el informalismo, con la idea de Greenberg de que el arte no tiene un sentido «espiritual» o un propósito superior, ni pretensiones revolucionarias, tan solo un sentido estético; y el arte de vanguardia, continuado en la actualidad por los artistas trascendentalistas, de estirpe marxista, que creen en el compromiso social del arte y en la comunicación de un arte inmaterial: body-art, land-art, etc., para así hacer perder a la pieza artística su cualidad de «objeto precioso” para el mercado.

  Y sin embargo, como escribe Peter Fuller -citado por Suzi Gablik en «¿Ha muerto el arte moderno?»-, a la postre nos topamos con una paradoja, pues «la libertad del artista contemporáneo es, en cualquier caso, ilusoria, pues se reduce a asuntos puramente estéticos». Es, nos dice, «como la libertad de los locos y los dementes; pueden hacer lo que quieran, porque hagan lo que hagan, carece de importancia… Tienen todas las libertades salvo la que importa: la libertad de actuar en la sociedad”.

  En esas estamos con las Límite, y si no, como ejemplo del «Mega-Mix» entre el sentido y el sin sentido, de lo sagrado y lo profano, que en gran parte de su obra pictórica proponen, véase el cuadro de los elefantes bailando agarrao observados de soslayo por dos Sagrados Corazones de Jesús en relieve y coronados por cuatro espejos con cornucopias doradas en cada esquina del marco u orla por donde triscan las cabritas de Heidi. Su título: En el país de los chupalimones, 1994. ¡Qué, de signos, símbolos, emblemas y metáforas visuales para cualquier semiótico en estado de alerta total!

  La angustia en algunos observadores y críticos surge cuando se intuye que quizá no tenga una interpretación precisa, pues, para estas artistas, tanto el busto del Sagrado Corazón de Jesús como los elefantes bailando o los mapas de España de plástico con la Virgen de los Desamparados sobresaliendo sobre un fondo de postal turística del Micalet de Valencia son objetos sagrados/profanos en el mismo proceso de pérdida, devaluación carismática y rescate que los dibujos de las cajas de los juguetes Géiper o las referencias al Manga. ¿Habrá que llamar su arte ecológico?

  No obstante, la pregunta sigue flotando entre remolinos de batas de cola, toros de Osborne y repiqueteo de castañuelas pegadas sobre el lienzo. La respuesta ya la dio Susan Sontag, en contra la interpretación, a mediados de los años sesenta: «La interpretación, naturalmente, no siempre prevalece. De hecho, es posible que buena parte del arte actual deba entenderse como producto de una huida de la interpretación. Para evitar la interpretación, el arte puede llegar a ser parodia. O a ser abstracto. O a ser («simplemente») decorativo; o a ser no-arte.»

  A renglón seguido habla del, entonces emergente, «Arte-Pop»: «El pop-art busca, por medios opuestos, un mismo resultado; utilizando un contenido tan estridente, como «lo que es», termina también por ser ininterpretable.»

  Todo, y por tanto nada, se desprende de la oposición de esos «iconemas» de procedencia comercial que configuran los cuadros «Neo-Pop» de las Límite. Trípticos seculares que organizan el espacio interior con impresionantes ampliaciones de mujeres atadas y torturadas, sacadas directamente de los tebeos de Gwendolin de Stanton o de viñetas de John Willie, insertas en la iconografía típica de los detergentes, tratan de esbozar una dulce «critica de la mujer esclava del hogar», de la educación tradicional a través de la asunción feminista de los tópicos de la femineidad. Lo cual significa poca cosa como critica y devalúa lo que de original tienen los cuadros del Equipo Límite: una estilística de la insignificancia. Es la herencia critica del «Arte- Pop», saturado de teoría estética, imprescindible para sobrevivir en el proceloso mundo del ARTE MODERNO y la obra de CALIDAD.

«¡AQUELLA ESPESA Y FULIGINOSA FALTA DE RELIEVE ME CAPTO CON SU EMBRUJO!…» EXCLAMO CLEMENT GREENBERG.

  Heredero teórico del «Impresionismo Abstracto», de Andy Warhol se han escrito ríos de tinta, lo cual no ha oscurecido las intenciones del pintor: ganar dinero con su preferencia por los paquetes de detergentes Brio y su amor por las estrellas de cine y el dinero. Claro que sin esos críticos, su galerista orientando su obra de arte hacia los coleccionistas del gran arte y los museos y la decidida inscripción high brown de Warhol, éste no hubiera pasado de ser un excéntrico, un Neo- Dadá, precursor de los pintores neoyorquinos de la East Village Scene.

  Ese es el límite paradójico entre el pintor de «todo a cien» y quien utiliza ese material degradado como materia prima de un Arte con MAYÚSCULAS destinado a exhibirse en los salones poblados de murmullos arrobados de los consumidores semicultos que ocupan los museos y comulgan religiosamente con un objeto canonizado por el critico semi-iletrado y sancionado por el curador de la exposición antológica. En el intersticio o balance cultural se cuela el escrito teórico como colección de culturemas más o menos paródicos de lo que en la tradición vanguardista fue la doctrina estética como forma de reflexión critica y, por tanto, de conocimiento transcendente.

  Lo parodiaba Tom Wolfe en La palabra pintada en un lejano 1975: «francamente, hoy día, sin una teoría que me acompañe, no puedo ver un cuadro», y subrayaba la palabra «ver», al tiempo que resaltaba la precariedad en que se encontraba el realismo : «El Realismo no carece de partidarios, pero a todas luces está falto de teorías convincentes. Y dada la naturaleza de nuestro comercio intelectual con las obras de arte, la carencia de una teoría convincente significa la falta de algo crucial: la manera de aunar en nosotros el conocimiento de las obras aisladas y la comprensión de sus valores nominales», para finalizar rematando el sarcasmo con este principio contra el comprador de arte contemporáneo: «siempre preferirán arte realista con tal de que alguna autoridad les garantice que es a) nuevo y b) no realista.»

  Como esto sigue siendo todavía así, cualquiera de los que escriben en este catálogo estará dispuesto a afirmar que lo que pinta el Equipo Límite es «nuevo» y «no realista». ¡Lo afirmo!; aunque cualquiera podría también afirmar lo contrario.

«EN EL VACÍO ENTRE EL ARTE Y LA VIDA»

  «Transformación es una palabra extraña. Implica que el arte transforma. Pero no, el arte simplemente forma. Los artistas jamás han trabajado con el modelo, sólo lo han hecho con la pintura...» (Roy Lichtenstein, 1963)

  Cuando se habla o se escribe sobre el Equipo Límite, la primera palabra que aparece es la de «provocación» y a continuación esos dos adjetivos que en los cuadernillos de arte y catálogos acompañan todo escrito ¿teórico? que se precie: «transgresión y obscenidad». Son palabras- fetiche tan lexicalizadas como las gastadas imágenes que sirven de soporte pictórico al Equipo Límite, sólo que esas imágenes reverdecen en sus cuadros y las palabras pierden más y más el poco significado que les queda. Lo más adecuado al referirse a las Límite sería hablar de reciclaje y trivialidad, esencial en el movimiento junk culture de los años ochenta. Ésa es su mayor «transgresión» y la del arte actual desde Duchamp: inundar las paredes de las galerías y Museos institucionales de «obscenidades» kitsch y «provocaciones» camp, cuando no de puros excrementos.

  Infausto destino el del arte contemporáneo, haber adelgazado el espesor del arte clásico hasta su desaparición con la «obra» de vanguardia («Las únicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya no son obras», Th. W. Adorno, 1972), una «revolución» contra el Academicismo que a su paso arrasó con el arte hasta equipararlo con aquello que más aborrecía: el arte pompier, pues ¿qué otra cosa es la pretensión de las vanguardias «de unir arte y vida», así como la pretenciosidad «de sustituir la obra por el acto de provocación mismo vuelto contra la institución social del arte» hasta ocupar ese lugar privilegiado que otrora disfrutaron en los museos el arte más excelso, el llamado «arte legítimo»?

  Peter Bürger constata en su Teoría de la vanguardia que «el arte se halla desde hace tiempo en una fase posvanguardista. Ésta se caracteriza por la restauración de la categoría de obra y por la aplicación con fines artísticos de los procedimientos que la vanguardia ideó con intención antiartística (…) como resultado de un proceso artístico.»

  En eso no ha sido muy distinta la revolución vanguardista de la comunista, ambas cosidas con idéntico hilván conspirativo y deseo vengador de una injusticia histórica: ocupar ese lugar privilegiado, en el museo o en la historia, desplazando a sus decadentes y anticuados ocupantes. Si colocar en un museo una letrina industrial (Fuente, 1917, Readymade) y firmarla como obra de arte es una provocación que Marcel Duchamp convierte en acto subversivo y revolucionario, permitir y aceptar que permanezca como «obra de arte» en el museo -aunque el orinal original de Fuente se haya perdido-, es admitir que cualquier cosa es una «obra de arte» y que para ello sólo es necesario que el «artista» -conceptual o no- tenga esa «pretensión» llamada intención artística” (3). Una «intención», que como P. Bourdieu apunta, «es en sí misma producto de las normas y convenciones sociales que concurren para definir la frontera, siempre incierta e históricamente cambiante, entre los simples objetos técnicos y los objetos artísticos» (…) y el museo artístico «la disposición estética constituida en institución “(4).

  Una frontera tan lábil que comienzan a desvanecerse los límites entre el objeto artístico y aquel que pretende emularlo para sustituirlo por su copia: el simulacro kitsch. ¿No resulta curioso que tanto para el kitsch como para el «creador» o demiurgo del arte contemporáneo lo que más importa es el efecto?

  Según Hermann Broch «El kitsch es huida, una huida incesante hacia lo racional. La técnica del kitsch, que se funda en la imitación y que actúa siguiendo unas recetas determinadas, es racional, incluso cuando el resultado es altamente irracional o llega al absurdo. Como sistema de imitación que es, el kitsch se ve obligado a copiar los rasgos específicos del arte.»

  Para Abraham Moles: «El fenómeno kitsch se basa en una cultura consumidora que «produce» para «consumir» y «crea» para «producir», en un ciclo cultural cuya idea fundamental es la de «aceleración».» La lógica que justifica esta paradoja es la aceleración y acrecentamiento de la producción de creaciones artísticas consumidas por una «inmensa minoría» con la fruición del bien escaso aunque excelso. Paradoja de un bien que ni es tan escaso ni tan excelso, ya que el consumo de arte se ha hecho preponderante en este fin de siglo, además del máximo signo de estatus cultural, casi casi al mismo nivel de consumo cultural que las grandes marcas de moda: Hermés, Versace, Gaultier, Moschino, Gucci, Paul Smith o Wild Letal Trash y los diseñadores de muebles contemporáneos: Sottsass, Mendini, losa Ghini, Ph. Starck o Ron Arad; convirtiendo a diseñadores y modistos en artistas contemporáneos menos efímeros que los artistas conceptuales, pero igualmente admirados y hasta venerados por las mismas masas consumidoras de bienes culturales y artísticos.

  ¿Por qué -pregunta-, puede alguien que se precie de acudir a los vernisages artístico-museísticos aparecer por ellos sin vestir un traje de Ozbek, calzar zapatos de Blahnik y alardear de poseer la estantería-bibelot «Casablanca» de Ettore Sottsass? ¡No!

  ¿No expuso Sottsass en el Beaubourg con honores de estrella del arte contemporáneo al mismo nivel que Bacon y Beuys?

  Y, sin embargo, nadie quiere llamarse a engaño, ni galeristas ni artistas ni comisarios ni mucho menos «curadores» del arte contemporáneo, tratando de embalsamar museográficamente hasta la más ínfima de las vanguardias y acelerar, aún más si cabe, el proceso de acceso a la fama -en el sentido de A. Warhol: los quince minutos de rigor (mortis)- exponiendo, censando y promocionando en los Museos-De-Titularidad-Pública los cada vez más abundantes y más jóvenes artistas de lo que podríamos llamar, no sin rintintin, «Figuraciones Contemporáneas».

  Ante tal proliferación de fulguraciones creativas, podría decirse que el objeto artístico, sea cual fuere la forma que adopte, es, en verdad, homologable al objeto más trivial de consumo masivo. De ahí la importancia que obras como la del Equipo Límite puede tener a tenor de lo dicho. ¿No triunfa con sus performancias Marina Abramović, Premio de la Bienal de Venecia en 1997, mostrando al público los límites corporales y mentales en videoinstalaciones y figuraciones pseudo o anti-artísticas? Frente a la obra efímera en donde el cuerpo y el narcisismo del artista son la creación artística, absolutamente integrada y estereotipada ya por el gasto y la repetición, las fotopinturas Neo-Camp tan ideales de Perejil (5) (Pierre et Gilles) y la pintura Neo-kitsch del Equipo Límite, ambas voluntariamente antifeistas, antimodernas, anticríticas y superkitsch, aparecen como una aberración perversa a tope relacionadas con lo que en los años sesenta se entendía por el sistema de valores de la clase dominante y su borrachera consumista, pero con un valor añadido, su conciencia de utilizar un material estereotipado y «basurilla», además de esa distancia irónica que el arte nacido del conceptual más sacamuelas nunca tuvo. Vean sino la familia de artefactos culturales auspiciados con las perforamancias de Chris Burden o los recortes de uñas del pie de J. Beuys, que de forma paródica podríamos decir que «están dotadas de algo muy cercano a la santidad» del beaterio, y por tanto al kitsch más tronado.

  Otro ejemplo: Si, en este momento del arte, consideramos un acto artístico quasi sublime que Marina Abramović se flagele en público con un látigo de siete colas y se crucifije con boas constrictor, mientras Rosita Amores canta «Tres veces guapa», no hay que olvidar que antaño fueron actos de expiación religiosa y hoy, en los clubes sadomaso gays un goce profano. Homologarlos al mismo nivel que obras de arte como Las Meninas o las naturalezas muertas de Cezanne es una verdadera provocación para incultos provincianos, que tratando de huir del kitsch acaban por caer, por eso de la vuelta y venganza de lo reprimido, allí mismo de donde huían: en el «mal», que es uno de los significados originales de la palabra kitsch: «el mal dentro del sistema de valores del arte».

ESO DE LAS «NUEVAS FIGURACIONES CONTEMPORÁNEAS»

  No hay huida ni escapatoria. Con el objeto artístico transformado en «producto» como una nueva modalidad del kitsch, la infructuosa tarea que se impusieron las vanguardias de realizar la fusión mastica entre «arte y vida», lo resuelve la obra postmoderna con la obra kitsch como una forma de «arte de vivir».

  Oponer los cuadros del Equipo Límite, con sus límites reales al descubierto, su voluntad de la pièce bien faite, a lo que queda de las vanguardias, que no es poco, a tenor de la proliferación de las «Nuevas Figuraciones Contemporáneas “(6), es de una osada pretenciosidad. Y más cuando se confronta con el arte del cuerpo, un «cuerpo artistizado» y suficiente, arte efímero hecho a base de la exposición de ese mismo cuerpo al dolor, convertido en arte para así redimirse con su expiación artística de su pretensión de ser arte mediante ese «goce», que diría Lacan. Sin entrar a valorarlo, lo que pinta el Equipo Límite no deja de ser una de las formas de arte más convencional, ese que respeta hasta sus propios límites físicos, mientras que lo que hacen los «instaladores» y perforamánticos conceptuales son «piececillas» más próximas a la agitación política o a las sectas de concienciación por el arte que a lo que tradicionalmente -y hasta la fecha- se entendió por arte.

  La suave ironía del Equipo Límite, con su estallido colorista y el convencionalismo de su pulcra imaginería pop, contrasta y se coloca en el límite formal con las llamadas artes visuales o las Figuraciones del «exceso» corporal, el tipo de artefactos llamados por Harold Rosemberg «objetos de ansiedad» (anxious objects), en el sentido de que tales obras de arte ya no proporcionaban seguridad alguna de que sean obras de arte.

  Frente al «arte del exceso», de un yo histérico sufriente y proyectado imaginariamente en la psicosis megalómana, cuyo valor añadido conlleva la anticuada idea del artista romántico como ser sufriente, todo arte marcado por una prudente distancia está condenado a ser considerado poco menos que arte de masas y para las masas, esas mismas que admiran cualquier forma de arte contemporáneo con tal de que se escriba con mayúsculas y los legitimadores lo legitimen como legítimo.

  Se sabe que el lenguaje de la estética kantiana está basado en un rechazo de lo fácil. Lo simple y bonito es una forma de arte sin profundidad, que ofrece placeres en exceso accesibles o infantiles, por oposición a los placeres diferidos del arte legítimo.

  En eso, la estética kantiana, la religión católica y el arte contemporáneo más radical tienen el mismo fundamento metafísico, el aplazamiento y la recompensa gozosa en un más allá , el primero, del goce estético sublime: «La reflexionada espera del porvenir»: «Ese poder de no gozar sólo de la instancia de la vida presente, sino de representarse en forma actual un porvenir con frecuencia muy lejano, es el signo distintivo más característico de la superioridad del hombre», el segundo, aplazando el goce anti-estético convencional y «antisublime» hasta que la reflexión intelectualizante encuentre su sublime recompensa; y el tercero, mediante la abstinencia y la renuncia a todo goce en la tierra a cambio del goce en otro mundo con la contemplación divina.

  La satisfacción estética se constituye como oposición y condena de las satisfacciones bajas, la oral y la sexual. Por tanto, es una estética puritana, que condena todo aquello que excita la lubricidad del espectador ante una contemplación estética espuria por repugnante. «Un «rechazo» -dice Kant- que condujo al hombre desde las excitaciones puramente sensuales hacia las excitaciones ideales, y, poco a poco, del deseo puramente animal al amor. Y, con el amor, el sentimiento de lo que es puramente agradable se convirtió en el gusto de lo bello.»

  Hoy, aunque siguen vigente la estética puritana y antilúdica, la quiebra de los discursos filosóficos «duros» ha dado paso a una aceptación del «todo vale», tanto para los defensores del arte comprometido como para aquellos artistas que tratan de conjugar un cierto compromiso con el arte por el arte y el placer del divertimento.

EL REVIVAL POP DEL EQUIPO LIMITE: DEL POP-ART AL NEO-KITSCH

  ¿Y si los cuadros de las Límite fueran representaciones de un deseo de conservar, no ya una parte de la infancia sólo recuperable mediante su materialización artística, sino de dignificar salvaguardando aquellos humildes objetos ligados a la infancia por la fascinación de lo destinado a perecer con ella? Con la madurez, la insignia de sherif, el reloj de gomas y las gafas en forma de corazones de Lolita color caramelo de fresa se desvanecen eclipsadas por el arte serio, prestigioso, austero, opuesto por naturaleza a la artesanía de masas. Basura frente a Gran Arte. Intranscendencia frente a trascendencia. Juguete frente a artefacto. Y aún así, el mundo circundante se amplia y se artistiza, pues el objeto humilde del «todo a cien» adquiere un aura de la que carecía antes de aparecer en los cuadros de las Límite. Esa ha sido una de la virtudes del «Arte-Pop», hacer del mundo trivial de consumo un museo cotidiano donde el paquete de detergente, el diseño del basket de frutas y la página de contactos sexuales se ha contagiado de las virtudes del arte legítimo, no siendo ni tan trivial el primero ni tan serio el segundo, pese a quienes siguen manteniendo la distancia entre lo alto y lo bajo, por temor a que lo bajo, excesivamente cercano a su estatus cultural, acabe por denunciar su impostura.

  Ante estos sacamuelas, las propuestas ingenuistas del Equipo Limite, con sus rescates de aquéllos objetos kitsch perdidos, no puede por menos que resultarles conmovedoramente pequeño burguesas. Las referencias a unas cuantas Barbies maniatadas es como mínimo una broma de buen gusto al lado de las representaciones nada complacientes de Robert Mapplethorpe o Andrés Serrano. Atrás quedan las querellas superadas entre «Apocalípticos e Integrados» de los sesenta y la preeminencia de lo alto y lo bajo en los años ochenta en lo que se llamó el Est Villaje Scene. Como afirma James Gardner de forma inmisericorde en ¿Cultura o basura?: ni el debate alto-bajo fue algo original de aquellos años, es viejo como el arte mismo, ni aquellos artistas callejeros crearon un vínculo entre la cultura alta y la baja, la separación siguió siendo inconmensurable, lo que ocurrió fue que cuando la cultura baja ocupa el lugar de la alta «el mundo del arte la proyecta con la misma seriedad nerviosa y el mismo interés que había reservado anteriormente para el arte elevado», hasta convertirse en parte del gusto dominante. «Lo que hizo característicos a los artistas del East Village fue que eran los primeros en llevar la cultura a la esfera de la alta cultura sin el menor interés por hacer arte.»

  ¿De que lado colocar el «Arte-Pop» del Equipo Límite? Se plantea un problema conceptual a la hora de hablar del «Neo-Pop» o «Neo-Kitsch» del Equipo Límite, ¿ cuál es su posición? La condescendiente de artistas pop como Warhol y Lichtenstein, enfrentados al cómic como arte contemporáneo, o la postura ingenua de los Ronnie Cutrone o Rodney Allen Greenblatt, tratando de resucitar los dibujos de su infancia perdidos con el paso a la adolescencia y a una madurez imposible?

  Los primeros trataban las imágenes populares con la arrogante condescendencia y frialdad de artistas instalados en un discurso ya legitimado culturalmente. Los segundos, apunta James Gardner, «su arte era un tributo apasionado a todo en lo que ya no podían creer (…), fueron la última generación que experimentó una infancia libre de la ironía, en la que uno rezaba sus oraciones y juraba lealtad a la bandera.»

  Las Límite están más cerca de esa infancia perdida de los artistas de los años ochenta que de la distancia y cinismo intelectual de Andy Warhol, aderezada con la ironía posmoderna del que conoce la historia de las imágenes populares y las leyes combinatorias del bricolage del que habla Lévi-Strauss.

  Leve y armónico, su mundo esta fabricado con la suavidad de lo femenino. Agresivo e irónico cuando se trata de contraponer el desván de la abuelita y la catalítica junto a la mesa camilla de la madre esclava del hogar, a la reflexión feminista. De ahí la débil crítica que desprenden la conjunción de iconemas populistas infantiles fundido con un alud de imágenes irónicas del mundo del hogar o las, aparentemente brutales, del cómic sadoca, envueltas todas ellas en el pijama a topos de los años sesenta.

  Si hubiera que definir su elegante forma de pintar imágenes ingenuas y cromos populares, podría decirse que son lo más parecido a las películas pop de Richard Lester y del mejor Jean-Luc Godard, una vez expurgadas de ese pretencioso componente intelectualista y pedante que lastraron su cine hasta «Le mepris». Godard, como el Equipo Límite, como el Rastro o el mercado de las pulgas, encuentran sus mejores hallazgos en lo que los surrealistas llamaron objet trouvè. Una mezcolanza de objetos e imágenes yuxtapuestas de tal forma que acaban por encontrarse y generar una pluralidad de sugerencias que más que explicar, te hablan al oído de forma tan elocuente y discreta, que uno se diría en el mismo mundo de Tex Avery y el más delirante y cruel Walt Disney, ese mismo que odian los progres porque siempre pensaron que la infancia y el imposible camino hacia la madurez debe seguir las mismas leyes de la gravedad y no las de la vida . 

1. Bourdieu, Pierre: La distincións.